"Мисловната траектория, която ще обходи настоящият текст, е определена от любопитството ми към относително непроучените начини, по които българската литература влиза във взаимодействие с музиката. А изходните наблюдения, които послужиха като начална база за съдържащото се в него изследване, са, че макар и по-скоро спорадично и, което е особено важно, в контекста на донякъде проблематичната чувствителност на българската литература към елитарната музика, отделни български автори настояват да озаглавяват своите творби с референции към определена тоналност или лад, или пък да ги представят като партитури, било с пряко назоваване, било с жестове, които имплицират музикална организация на литературния текст. Лесно е да се съобрази, че обект на проучване ще бъдат преди всичко прецеденти като „Cis moll“ (1892) на Пенчо Славейков и „Из книгата As dur“ (1922) на Гео Милев. Към проучваната емпирия, като незаобиколими казуси, са привлечени организираните като трилогия разкази на Иван Станков „Спомени за вода DM“ (2014), „Улици и кораби GM“ (2017) и „Имена под снега A7“ (2019) и книгата на Сава Василев „Летище за пеликани. Роман-партитура“ (2000).
Макар и различни като интензивност на интермедиалното съотнасяне, в полето, подлежащо на проучване, освен озаглавяването на литературни творби с определени тоналности, избрано за основен обект на изследване, би следвало да бъдат привлечени, поне в режима на най-общо съобразяване, също и практики на онасловяването им с музикални жанрове и форми, например „пасион“, „концерт“ и „фуга“ – като в романите на Емилия Дворянова „Passion, или смъртта на Алиса. Роман-фуга“ (2006) и „Концерт за изречение. Опити върху музикално-еротическото“ (2008), или „ноктюрно“, практика, установена в началото на двайсетия век, за да се превърне в своеобразен шлагер през следващите десетилетия – например цикъла „Ноктюрни“ (1906) и „Сребърно ноктюрно“ (1925) на Теодор Траянов, „Nocturno“ (1908) на Иван Грозев и „Ноктюрно“ на Траян Тъмен (1927) (вж. Лукова, 2009), както и оползотворяване в заглавна позиция на музикални термини като „скерцо“ (примерно „Скерцо. Григ“ (1910) на Пенчо Славейков или „кресчендо“, както е в случая с известното ямболско литературнохудожествено списание „Crescendo“ (1922), или пък идентифицирането на собствения почерк с помощта на музикални темпа или стилове, като „Зимно адажио“ на Теодор Траянов (1925) и стихотворенията „Allegro vivace“ и „Presto“ на Гео Милев („Из книгата As dur“) или неговото всеизвестно „Данте беше andante […] ний сме presto“ от „Ад“ (1922).
Ярко открояващ се жест е легитимирането на литературно произведение като партитура, било в режима на пряка номинация, като книгата на Васил Попов „Партитура на нищото“ (1995) и цитираното по-горе заглавие на Сава Василев, или по-дискретно, както е в случаите с „книгата As dur“ и разказа на Димитър Шишманов „Вариации“ (1919), трите части на който са означени с Tema: Var. I. Allegro con moto, Var. II. Andante cantabile, e poi energico и Var. III. Drammatico. Подходящо е да се спомене и изразителната оксиморонна заигравка в заглавието на Борис Минков „Ловци на балади, или scerzo cantabile“ (1999). Към тези примери е наложително да бъде прибавен и романът на Николай Грозни „Вундеркинд“ (2014), със сигурност най-интензивната проява на музикален екфразис в българската литература, чиито отделни глави имат за заглавия конкретни клавирни творби с прецизно означение на техните тоналности.
Трудностите, с които трябва да се справят предстоящите аналитични наблюдения, произтичат основно от пределната неопределеност на онова, което би следвало да мислим като музикалност на един литературен текст, особено с оглед евентуалното съответствие между заявка и реализация. Преведена в плана на семиотиката, сложността на задачата се състои в предизвикателството да бъдат успоредени разнородни кодове при отсъствие на нужните транссистемни знаци. Компенсаторна възможност за поне частично преодоляване на тази блокираща липса е предполагаемо дисциплиниращият ефект, какъвто би осигурило съсредоточаването върху конкретни опити за литературно „присвояване“ на музикални термини с цел проверка на риторическата им ефективност, както и на евентуалните им резултати за поетиката и смислопораждането в съответните творби.
Несъмнено, най-сериозно изпитание представя заявката на литературен текст като тоналност. В подобни случаи противоречието между вербално и музикално се изостря до крайност. Защото независимо от степента, до която в конкретния текст е постигнат ефект на прозвучаване, окачествимо като „музикално“, и отвъд възможното „мажорно“ или „минорно“ настроение, внушавано от него, остава непренебрежимата необходимост назованата тоналност да бъде легитимирана, за което – с извинение за шегата, – тъй като по очевидни причини и съвършеният музикален слух, и камертонът са неприложими, се налага да разчитаме основно на въображение. Най-осъществим желаният резултат от „настройката“ на литературния текст към заявена тоналност изглежда при номинации, които алюзивно отвеждат към конкретна музикална творба, защото ако тя е достатъчно позната, тоналността ѝ би могла да прозвучи в съзнанието на възприемателя по индукция. Но и подобни аспирации по неизбежност попадат в сферата на хипотетичното, а търсеният ефект упорито се съпротивлява на верификация.
Всъщност възможност за безконфликтно съвместяване на разнородните кодове съществува, но само когато слово и музика оформят единен текст, при това единствено при наличието на изключително майсторство. Като образцов пример е уместно да се посочи т. нар. „акорд на Тристан“, който с пределната си вътрешна напрегнатост, на която музикалното развитие последователно отказва разрешение почти до финала, е изоморфен на любовта между Тристан и Изолда, представена във Вагнеровата опера с цялата ѝ нерешимост и обреченост. Подобна парадигмална съвместност предлага и изкуството на класическото немско песенно изкуство (прословутата Lied), което в най-високите си проявления – от Гьоте до романтиците и от Моцарт и Бетховен до Шуберт – постига съвършен синтез между текст и музика. С подкупваща нагледност аналогично щастливо осъществяване илюстрира песента на Ленард Коен „Алилуя“, в чието въведение с феноменално припокриване между текст и музикална линия се пее за това как библейският Давид търси „таен акорд“, с помощта на който да се обърне към Бог.
За всеки, който познава добре песента, е лесно да разпознае в самото развитие на интонационната линия, озвучаваща описанието на композиторските усилия, неувереното напипване на многожеланата хармония – първите тонове, просвирени с колебаещо се, търсещо повторение на стъпаловидната възходяща фраза, отразяват началната плаха догадка „Чувал съм за таен акорд, който цар Давид изсвирил, угоден на Бог“ (Now I’ve heard there was a secret chord / That David played and it pleased the Lord); следва скептично-примирителното „Но на вас не ви пука много за музика, нали“ (But you don’t really care for music, do ya?), изпято в низходяща линия, за да започне, следващо възходящо дирене, отново от тониката, този път неразколебано: „Звучи така“ (It goes like this) и с ословесена експликация на музикалното развитие – през квартата на субдоминантния акорд във фа мажор (the fourth) и квинтата на доминантния в сол мажор (the fifth), с моментното отстъпление на прехода към минор чрез понижаване на терцата (означено в текста като the minor fall), последвано от инвертирания субдоминантен акорд във фа мажор (артикулиран като the major lift), при което назованото в текста „повдигане“ се осъществява с преминаване от минор към мажор; и така, всичко това, вербализирано, при пълен синхрон между музикално развитие и словесни номинации на съставящите го елементи, отвежда до тържествуващото финално утвърждение за „смаяния цар“, стигнал до откровението на „Алилуя“ (The baffled king composing „Hallelujah“).
Много по-различно е обаче в случаите, когато тоналността се задава в контекста на хомогенна вербалност. Тогава сме изправени пред откровено непосилната задача да проверим доколко – и дали изобщо – е възможно словесното да зазвучи в желаната гама. Като донякъде обещаващ способ се представя анализът на литературния текст в контекста на конкретна, имплицитно заявена музикална творба, в какъвто случай фокусът е върху неговия евентуално екфрастичен характер, или да се търси някакъв друг, непредлаган по-рано интерпретативен подход. Отделните, несистемни опити върху литературни произведения, легитимиращи се с помощта на тоналност, избират, предвидимо, първата посока, най-благоприятният вариант при която е, когато музикалният прецедент е директно назован (като такъв може да се посочи стихотворението на Дамян Дамянов „Лунната соната“, популяризирано като едноименната песен на Лили Иванова, но в него липсва какъвто и да е опит за инструментализиране на назованата творба по същностно художествен начин). Когато обаче пряка референция изобщо отсъства, неизбежно се преминава в режим на предположения, които биха могли да бъдат облекчени, ако е назовано или поне подсказано името на композитор. Но ако и това предусловие не е изпълнено, сме принудени да изобретим интерпретативната си стратегия."
Из книгата
