Фантастичните "космически комедии" на Калвино не са в общоприетия смисъл научна фантастика, а по-скоро опит да се иронизират и пародират много нейни постулати. В тях авторът помирява литературата с науката и митовете и чрез един фиктивен разказвач "пътува" във времето от сътворението на Вселената до наши дни. Както казва в предговора си Божан Христов, преводач на тома, "Итало Калвино свежда човешкото познание до една класическа космогония, в която малкото действащи начала си противостоят: пламък и кристал, крайно и безкрайно, ред и хаос, и го подтикват да търси напразно, при цялата множественост от привидности, хармонията на реалните отношения между човека и природата. А там, където спекулацията не помага, на помощ на писателя идва фантазията - онази неимоверна фантазия на Калвино, която изчерпва възможностите на човешкия ум и сякаш иска да ни докаже, че големият писател може да твори и без вдъхновение."

А Ролан Барт казва за Калвино: "В изкуството на Калвино и в прозиращото у човека според написаното от него, има - нека си послужим с тази дума от XVIII век - чувствителност. Би могло да се каже също човечност, бих го нарекъл почти доброта, ако думата не бе твърде нескромна: сиреч във всеки момент има ирония, но тя никога не наранява, никога не е агресивна, има дистанция, усмивка, съпричастие."

Итало Калвино се ражда през 1923 г. в Сантяго де лас Вегас, Куба, но отраства в Сан Ремо, Италия. Преди Втората световна започва да учи аграрно инженерство във Флоренция, по време на войната партизанства из лигурските планини, след нея се дипломира по литература в Торино, с работа върху Джоузеф Конрад. Първия си роман публикува на 24 години, литературен кръстник му е Чезаре Павезе. През 50-те и 60-те става известен с "Разполовеният виконт', "Италиански приказки", серията разкази за Марковалдо, космическите комедии. Заселва се в Париж, сприятелява се с Реймон Кьоно и през 1973-а се присъединява към неговата "работилница за потенциална литература", Oulipo. През 70-те се появяват "Невидимите градове", "Замъкът на пресичащите се съдби", "Ако пътник в зимна нощ". Отива си ненадейно през 1985-а, в едно градче на тосканското крайбрежие, където е отишъл да подготви курс от лекции по теория на литературата за Харвард.

"...Така черупката ми придобиваше точно такава форма, каквато ѝ бях дал - единствената, която знаех и можех да ѝ дам. След като черупката имаше форма, то и формата на света се бе променила, в смисъл че сега съдържаше формата на света такава, каквато е била без черупката, плюс формата на черупката.

А това имаше големи последици за вълнообразните вибрации на светлината, която, докосвайки телата, изтръгваше от тях особени ефекти, преди всичко цвета, сиреч онова нещо, което използвах да правя ивиците на черупката си и което вибрираше по начин, различен от всичко останало. Последица от създаването на черупката беше и фактът, че един обем влизаше в особено обемно отношение с другите обеми - все явления, за които не можех да си дам сметка, макар че съществуваха.

Така черупката беше в състояние да произвежда зрителни образи на черупки, които, доколкото ми е известно, са много сходни със самата черупка, с тази единствена разлика, че докато черупката е тук, образите се създават на другата страна, обикновено върху нечия ретина. Затова образът предполагаше една ретина, която от своя страна предполагаше сложна система, изискваща преди всичко мозък. С други думи, произвеждайки черупката, аз произвеждах и образа ѝ, и то не един, а безброй образи, понеже, за да се създаде образ, е нужно всичко необходимо, което споменах преди малко: мозък със съответните очни нерви, които да предават от вън навътре вибрациите, а самият очен нерв да бъде така устроен, че в единия си край да свършва с нещо, направено нарочно да вижда - в нашия случай - окото.

Смешно е сега да се мисли, че ако някой има главен мозък, трябва да има непременно и очи, за да е сигурен дали навън има нещо за гледане, или не. От всичкия този материал аз не притежавах нищо, така че бях най-малко властен да разисквам такива въпроси, но си бях изработил една моя идея, според която важното е да си съставям зрителни образи, а очите... очите може да дойдат и по-късно. Ето защо, напрягах се посредством цялата си външна повърхност (разбира се, включително и посредством всичко онова отвътре, което обуславяше външното) да породя образ, за който впоследствие щеше да се разбере дали е красив (сравнен с други образи, които се надявах да мога да определя като не така красиви, грозни или направо отвратителни). Понякога си мислех: за какво ще са му светлинните вибрации на онова тяло, които то излъчва или отразява в определен ред? Да ги носи в джоба си ли? Или да ги стовари върху първия, който мине наблизо? А как ще реагира при наличност на вибрации оня, който не може да ги използва. Та дори и да ги приеме, те само ще му пречат? Мислите, че би заврял главата си в някоя дупка? Не, точно обратното: ще проточи врат в оная посока, докато на най-изложената на оптическите вибрации точка от главата му не се сенсибилизира и не се развие механизмът, който да превърне тези вибрации в образи. С други думи, връзката око - мозък си я представях като тунел, прокопан отвън, от силата на онова, което е било готово да се превърне в образ, а не отвътре, тоест от намерението да приемем какъвто и да е образ.

И не бърках. Днес вече мога да кажа, че идеята ми в главни линии е била правилна. Но погрешно излезе убеждението ми, че зрението ще стигне и до нас двамата, до нея и до мен. За себе си изработвах един хармоничен и цветен образ, за да мога да вляза в нейната зрителна възприемчивост, да може тя непрекъснато да се ползва от този ми образ, ако не чрез зрение, то поне посредством мечта, спомена и представата. И в същото време чувствах, че тя излъчва един толкова съвършен образ за себе си, че той завладява сънливото ми и мудно съзнание и поражда в мен вътрешно зрително поле, където тя окончателно да блесне. Така нашите усилия усъвършенстваха усещанията ни, или по-точно ние ставахме съвършеният обект на това сетиво, което тогава още не се знаеше какво е, но по-късно, с усъвършенстването на самия обект - а това бяхме ние самите - се разбра, че е зрението. Не бях предвидил единствено едно - очите, които най-после се разтвориха, за да ни видят, не бяха нашите, а чужди, на другите.

Безформени, безцветни същества - камари от струпана карантия, населяваща околната среда, без въобще да ги е грижа кому са нужни и защо са там. Те не правеха нищо, за да се представят в една стегната форма и поне да обогатят отчасти зрителните възприятия на оня, който ги види. Отиваха и се връщаха, ту потъваха, ту се показваха на повърхността, сред онова пространство от въздух, вода и крайбрежни скали, въртяха се насам-натам, шляеха се безцелно. А междувременно ние - аз, тя и всички останали, които бяхме запретнали ръкави да изстискаме някаква форма от нас самите, се трепехме безспир в непосилен, стихиен труд. По наша заслуга онова зле диференцирано пространство стана зрително поле. А кой се възползва? Ония натрапници, които никога преди това не бяха мислили за възможността да имат зрение (понеже каквито бяха грозни, нямаше нищо да спечелят от това, че ще се видят), ония, които бяха останали глухи към призванието за добиване на форма. Докато ние бяхме готови да отхвърлим най-тежката част от работата, тоест да създадем нещо видимо, те тихомълком се гласяха да оберат каймака: да нагодят мързеливите си ембрионални рецептори към това, което имаше да се гледа, сиреч – нашите образи. Нека после дойдат да ми кажат, че тяхното било работа! От лепкавата каша, с която бяха пълни главите им, всичко може да се роди, дори един фоточувствителен механизъм. Но любопитен бих бил да знам дали можеха да го усъвършенстват? Как, ако нямаха видими обекти, бих казал - пищни за гледане обекти, които се натрапват на зрението? Казано с други думи, създадоха си очи на наш гръб!

Ето как зрението, нашето зрение, което очаквахме тъй дълго в тъмнина, другите получиха направо от нас. Така или иначе, голямата революция бе настъпила. Изведнъж около нас се отвориха очи, роговици, гледци и зеници - подпухнали и разводнени очи на каракуди и барбуни, изпъкнали очи по антените на раци и омари, издути и полирани очи на мухи и мравки. Ето, черен и лъскав тюлен се приближава, намигайки с очи, малки като глави на топлийка, а един охлюв си подава топчестите очи от рогцата. Безизразните очи на някаква чайка се взират в къдриците на вълните, а отдолу смръщените очи на рибар леководолаз гледат зад стъклената маска. Зад лещите на бинокъла очите на някакъв капитан далечно плаване и очите, скрити зад големи черни очила, на една летовничка събират погледите си върху черупката ми, после ги кръстосват помежду си и забравят за мен. Миг след това чувствам късогледия поглед на някакъв зоолог с дебели очила, който се мъчи да ме хване в окото на своя ролейфлекс. В този миг стадо от съвсем дребни рибки аншоа минава покрай мен; толкова са дребни, че на всяка бяла рибка като че ли има място само за черната точица на окото ѝ: сякаш облак от очи прекосява морето.
Всички тези очи бяха моите очи. Аз ги създадох, мое беше решителното участие, аз ги снабдявах със суровината - образа. С очите дойде и всичко останало, тоест всичко, което другите, при наличието на очи, бяха успели да направят, всяка тяхна отделна форма Спиралата и функция произлизаше от онова, което бях направил аз. Ненапразно всички тези неща бяха произлезли от мен, докато стоях на едно място, въртях раковината си и така нататък. Впрочем бях предвидил всичко.

И в дъното на всяко едно от тия очи се намирах аз, един от моите образи, който се срещаше с нейния образ, най-верният от всички, в новопостроения свят, откриващ се през цветните пръстени на ирисите, през мрака на зениците и огледалния дворец на ретините - светът на истинската ни природа, за която няма брегове и граници."
Из книгата